Una de espías

Urbizu encuentra una buena solución al problema clásico del espionaje

Ya desde los inicios del cinematógrafo, se vió que las escenas de espionaje no eran escenas nada fáciles de rodar. En el cortometraje Renunciation (1909), de Griffith, podemos ver cómo un pretendiente espía a otro mientras esta filrteando con su amada:



Unas escenas más tarde, el pretendiente celoso planea cómo acabar con el otro pretendiente. Al loro con la chica que espía por la ventana y se entera de los planes del pistolero:



El estudiante de Praga (1913) muestra dos grotescos ejemplos más en la misma línea. Aquí vemos a una chica que tiene que escalar un castillo para situarse en un lugar privilegiado para espiar. Nadie parece darse cuenta de su presencia:



Y ahora escondida en plena calle:



Al no haber descubierto la mirada fuera de campo todavía, los cineastas primitivos se ven obligados a incluir al espía y al espiado en el mismo plano lo que genera la consiguiente pregunta en el espectador: ¿pero el espiado no se da cuenta que lo están espiando?

Griffith descubre la mirada fuera de campo en el cortometraje Lonedale Operator (1911), con el saludo de la operadora a su novio, el maquinista.



Es un descubrimiento esencial, que se convertira en uno de los pilares del lenguaje cinematográfico.
Rápidamente, incluso en el mismo cortometraje, Griffith aplica la mirada fuera de campo a la escena de los ladrones husmeando, aunque un error de salto de eje convierte la geografía de la escena en incomprensible.



Teóricamente, cuando ella mira por la ventana ve a los ladrones (solo que los ladrones están en el otro lado...). Algunos cortos más tarde, vemos como Griffith ha sistematizado la mirada fuera de campo y ya controla razonablemente el eje.



A partir de aquí, la mirada fuera de campo como solución al espionaje se convierte en la solución de facto. Podríamos encontrar cientos de ejemplos.

En Rashomon (1950), Kurosawa adopta una solución mixta, preocupado porque se entienda bien la ubicación exacta entre la geisha y el asaltante:



No puede faltar el maestro Hitchcock, bastante adicto a estos seguimientos, característicos del género del suspense. Vértigo (1958) :



Y un ejemplo más, Ronin (1998) de John Frankenheimer, que sigue idéntico esquema. Incluye también un plano de situación similar al de Kurosawa para que quede clara la ubicación del espía y el espiado:



Urbizu en No habrá paz para los malvados no es una excepción y utiliza también esta manera de filmar un seguimiento. Pero en No habrá paz hay muchas escenas de este tipo y Urbizu, como buen director que es, evita caer en la monotonía buscando otras soluciones. Después de la escena del descubrimiento de los extintores (resuelta con mirada fuera de campo) sigue una escena que incluye cuatro seguimientos sin mirada fuera de campo, sin fragmentación:



Veamos que ha pasado:

1. Comienza Urbizu jugando con fuego. Nos muestra un camino solitario y el coche de Santos Trinidad siguiendo a la furgoneta de los terroristas que nos pone en sobreaviso: cuidado Santos que te van a ver.
2. Ya en el polígono, la furgoneta entra en el garaje y justo en ese momento aparece el coche de Santos.
3. Santos mirando por el retrovisor y garaje al fondo. No hay plano del retrovisor porque no hace falta.

Y por último, el cuarto momento, mi preferido.

Urbizu quiere un polígono completamente vacío. Incluso tira de lente angular para resaltar ese vacío. Pero esa imagen potente, que nos traslada a un mundo clandestino y secreto, conlleva el problema de que la sola presencia del coche de Santos va a levantar sospechas automáticas. Es necesario ocultar el coche como sea.

El asunto no es trivial porque Urbizu ha decidido que no va a fragmentar. Si no fragmenta, no puede situarlo detrás de otros coches o contenedores ni mostrar a Santos asomándose por una esquina. Tampoco puede recurrir al truco del retrovisor (que además ha gastado ya antes y utilizará después).

La solución es el fuera de campo. Si no podemos mostrar cómo se oculta Santos con su coche... pues no mostremos a Santos con su coche. Sencilla pero brillante. 

Ese es uno de los poderes del fuera de campo. Dejar fuera lo que nos supone un problema.